“Morrer é Coisa de quem Cria”

Diante de uma fotografia borrada, de uma sombra projetada na cortina ou de uma pequena mancha próxima à linha do horizonte, às vezes vemos uma curva, um contorno, que se assemelha à figura humana e pensamos “é uma pessoa!”.

Esse pensamento por vezes nos ocorre de forma afirmativa, outras como uma interrogação. Cerrando as pálpebras e franzindo o cenho, tentando discernir aquilo que temos diante dos olhos, nos perguntamos: “é uma pessoa?”.

E de ver um contorno humano, ainda que incerto, supomos que aqueles traços têm uma história, uma personalidade e essa forma nos atrai porque passamos a sentir um certo fascínio, ou um medo, uma desconfiança, uma curiosidade, uma atração ou uma repulsa por aquela curva que só pode ser de alguém, de um “quem”.

A teoria da arte, há tempos, estabelece essa relação entre a forma humana e a construção da narrativa de uma individualidade. O escritor italiano Leon Battista Alberti, em seu célebre livro “Sobre a Pintura”, de 1435, já afirmava: “Os movimentos da alma são conhecidos pelos movimentos do corpo. (...) Por isso é importante que os pintores conheçam muito bem os movimentos do corpo”.

Não é preciso muito para que nos percamos em suposições e suspeitas sobre a figura da pessoa, basta um traço que nos sugira um ombro, um braço, a dobra de um joelho, a torção de um torso. Quando nos damos conta, já temos uma hipótese ou, ao menos, uma fantasia. Da curva de uma costela, criamos um corpo inteiro, capaz de amar, de pecar e de dar origem a toda uma civilização. Não foi assim que Deus criou Eva? De um traço curvo?

Essa redução do humano ao traço, não nos é estranha. Desde a nossa pré-história reduzimos a figura humana a linhas. Basta lembrar das pinturas rupestres tingidas na pedra com pigmentos terrosos nas cavernas e sítios arqueológicos.

E há algo de feitiçaria nessa operação de transformar gente em traço. Mas principalmente, num segundo momento, talvez mais mágico que o primeiro, transformar esses traços em gente, numa história, numa experiência. De uma curva, criar uma mulher, criar um povo e uma civilização.

“A experiência mais ancestral da arte deve ter sido a de que ela era um encantamento, mágica; a arte era um instrumento de ritual”, sugere a ensaísta americana Susan Sontag (1933-2004) em seu livro “Contra Interpretação” e dá como exemplo as figuras rupestres no sul da França e da Espanha.

Há mais de um século, a arte moderna vem buscando retomar esse aspecto de encantamento da arte: a força mágica do traço.

Mas o fato para o qual Sontag chama a atenção é que não basta que a produção artística moderna evoque essa experiência há décadas, é preciso que ela ensine o espectador a ver; para experimentarmos essa arte mágica e ancestral, é preciso reaprender a sentir: “O que importa agora é recobrar nossos sentidos. Temos que aprender a ver mais, a ouvir mais e a sentir mais".

Essa redução da arte à experiência, essa pedagogia do sentir, não é tarefa simples.

Susan Sontag identifica que o modernismo se impõe o trabalho hercúleo de pintar esses elementos fundamentais da experiência artística. Ao artista não é mais dada a tarefa de simplesmente pintar, mas o desafio de construir uma nova sensibilidade que veja além do que é pintado (uma paisagem, uma casa, um homem), para que, no fim se perceba a própria pintura (o traço, a tinta, a tela): "A transparência é o mais alto e mais libertador mérito da arte hoje. Transparência significa experimentar a luminosidade da própria coisa, das coisas como elas são".

Cabe ao artista, segundo Sontag, pintar a transparência.

A artista Lee Krasner (1908-1984), única mulher que participou do início do movimento do expressionismo abstrato, no início de sua carreira, desenvolveu estudos e pinturas em que desconstruía a figura humana desde nus realistas até suas curvas mais elementares, causando no observador essa estranha confusão diante do quadro “mas… mas, isso é uma pessoa?”.

Diante dos quadros de Krasner, nós queremos ver um corpo, um corpo que não está lá, um corpo que sempre nos escapa porque as curvas estão tão soltas, tão disformes, tão incompletas que não conseguimos dar-lhes uma história, uma personalidade, não conseguimos impor-lhes um contorno suficientemente firme para que possamos amar ou odiar aquele traço, para que possamos suspeitar ou fantasiar com aquela forma.

 Os quadros de Lee Krasner são um convite a um encontro insistentemente frustrado. Busca-se desesperadamente um corpo, uma pessoa, mas a todo momento o que se encontra são apenas traços. Todavia, é justamente quando imersos nessa frustração que encontramos algo mágico: a própria arte, a nossa própria capacidade de sentir

Como conclui Sontag no seu ensaio em que pondera sobre os desafios de uma arte e de uma crítica que sejam modernas: “Em vez de uma hermenêutica, precisamos de um erotismo da arte”.

Em sua primeira exposição individual, “Morrer é coisa de quem vive” a jovem artista plástica Isabê, como Lee Krasner no início de sua carreira, também explora as formas da figura humana e a redução dos contornos de um corpo até sua expressão visual mais elementar: uma curva orgânica, um traço.

 Agora, ao contrário do caminho trilhado por Krasner há quase cem anos, as obras de Isabê não partem de figuras realistas, de nus. Os traços orgânicos já reduzidos é que são o ponto de partida. Isabê já parte daquele segundo momento mágico das pinturas rupestres; não da transformação do homem em traço… mas da feitiçaria que é transformar traços em gente.

Isabê dispensa Adão, dispensa a costela, dispensa Deus. “Morrer é coisa de quem vive” parece indicar que a criação de Eva não necessita dos artifícios masculinos. Nesse sentido, a obra de Isabê parece ecoar algumas das reflexões feitas por Lee Krasner na última década de sua vida. Em entrevista concedida ao Instituto Smithsoniano (1972), Krasner faz a seguinte reflexão:

"Fui criada num lar judeu ortodoxo e nós fazíamos uma oração toda manhã, só que eu não sabia o significado dessa oração, porque ela me foi ensinada em hebraico e eu rezava em hebraico. Infelizmente, só trinta anos mais tarde eu fui ler uma tradução daquela oração, que é de fato uma bela oração, em todos os sentidos, exceto na sua parte final. Nessa parte final, se você é um homem, a oração é “Obrigado Senhor, por me criar a sua imagem e semelhança" e se você é uma mulher a oração é "Obrigada Senhor, por me criar da maneira que o Senhor achou melhor".

Isabê parece partir de uma consciência de uma gênese feminina autônoma, capaz de fazer sua própria magia. Para criar, basta-lhe uma curva.

Essa gênese vê-se na obra “Vale o quanto pesa". A artista lança dois focos de luz sobre um arame sinuosamente retorcido e suspenso; na parede da sala de exposições vemos a projeção da sombra bidimensional do fio metálico recurvado sobre si mesmo em tons de penumbras distintos e sobrepostos, que nos sugerem algo orgânico… esboços de um corpo? Um traço de uma figura humana?

Como que copiando e colando essas linhas orgânicas projetadas em sombras sobre a superfície da parede, Isabê expõe uma série de curvas cinzas pintadas em tinta acrílica sobre papéis embrulho amassados, na série “Nem só de agoras”. Diante dessa sequência de traços o visitante começa a suspeitar que o que é orgânico talvez não seja a curva, a forma, como sugerem os estudos e quadros de Lee Krasner, mas o próprio ato de fazer o traço, de capturar o traço e de interpretá-lo.

Se em Lee Krasner, nas telas de início de carreira, a questão se encerra nas formas. Em Isabê, a mão que traça as formas entra em jogo.

Nesse sentido, a exposição de Isabê se avoluma em relação ao referencial de Lee Krasner, que o visitante poderia usar para navegar entre as telas, e coloca em questão a própria artista como causa da organicidade.

As curvas humanas que vemos surgir nos quadros de Isabê são invocações da artista, não apenas dos traços. Eis aí uma transparência mais radical a ser pintada.

Como uma antiga pintora rupestre das cavernas do sul da França a artista recorre a dois pigmentos: o verde e os tons terrosos.

Reza a lenda que Picasso, ao visitar as cavernas de Lascaux, em 1940, teria afirmado que nossos ancestrais, há mais de mil e duzentos anos, tinham apenas duas cores primárias, o vermelho e o negro da pigmentação terrosa da região. Picasso teria ponderado que a primariedade das cores não tem relação apenas com a abstração da teoria das cores (que supõe o acesso do pintor a todo o matiz de pigmentos – azul, amarelo e vermelho), mas também com a escassez e a disponibilidade da vida (os pigmentos acessíveis ao pintor – o vermelho e o negro dos pintores pré-históricos).

Essa escassez pode ser física, natural, como supôs Picasso sobre os artistas pré-históricos de Lascaux... e pode ser uma escassez psíquica, uma restrição do próprio pintor a certos pigmentos.

Isabê nos mostra as suas duas cores primárias: o verde e os tons terrosos que variam do amarelo claro até tons mais avermelhados. São as cores do cerrado? São as cores das cerâmicas? Das plantas dos orixás? Nada na exposição suporta essas especulações interpretativas. O que vemos nos quadros é que com essa pigmentação orgânica, terrosa e vegetal, Isabê cria o seu erotismo, tão defendido por Sontag: refratário a qualquer interpretação. Como os ancestrais pintores rupestres que deixaram os contornos de suas palmas na superfície rugosa das cavernas, quase é possível ver a mão de Isabê tocando as telas, marcando a afirmação mais humana de todas: “Estive aqui. Existi. Criei.”

A criação, a mão que traça os contrornos humanos, mostra-se como uma ancestral postura ética possível diante da existência. As obras de Isabê colocam a criação como uma afirmação erótica da vida. Afinal, como sugere o próprio nome da exposição “Morrer é coisa de quem Vive”… a exposição de Isabê nos faz suspeitar que, talvez, seja coisa de quem cria.

Vive-se a exposição. E vive-se a ausência de quem as criou. Morrer é coisa de quem vive.

Sugestivamente, a única pintura figurativa da exposição é uma cadeira pintada sobre um pedaço de madeira. A cadeira olha o visitante. E ela está vazia.

(*) Henrique Komatsu é escritor.

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